Illumino la pantalla de mis noches en vela, cuando me hago la peliculaJe crève l’écran de mes nuits blanches où je me fais du cinéma

 Ilumino la pantalla de mis noches en vela

Cuando me hago la película[1]

 

1. ¿Danza y cine?

La danza y el cine son dos artes en las que el sentido de la visión es primordial – aunque convocan otros sentidos, especialmente el oído. Ahora bien, parecen muy distintos. La danza existe en tres dimensiones, con intérpretes en carne y hueso, mientras que el cine ofrece una imagen en dos dimensiones en la que las personas que vemos están al mismo tiempo presentes y ausentes.

El tiempo fuerte de la danza pareciera ser el presente mientras el del cine implicaría el momento de una inscripción (de cuando se hace la película), y su repetición – el soporte material de la proyección justamente se llama una « copia ».

Sin embargo, a pesar de estas diferencias, desde luego mayores, la danza y el cine son dos artes de la misma familia: se « ven » en un lapso de tiempo determinado, con un principio y un fin; y están miradas dentro de un lugar al que los espectadores van y se sientan en la oscuridad. Eso sigue siendo verdad para la danza, pero desgraciadamente lo es cada vez menos para una película.

Una función teatral también responde a muchos de estos criterios. Pero el cine y la danza tienen otro vínculo innegable: es la atención prestada al cuerpo. Se dice a menudo que el cine y la danza son dos artes del movimiento. Sin lugar a dudas. Pero más que eso, son dos artes del cuerpo. Con esta singular ambigüedad: los cuerpos se enmarcan en dos temporalidades radicalmente diferentes. El actor de cine parece inmortal mientras que el bailarín está al borde de la desaparición.

 

2. La imagen mutua

Gilles Deleuze dedicó dos libros al cine: el primero trata de “la imagen-movimiento” y el segundo de “la imagen-tiempo”. Para el filósofo, la imagen-tiempo corresponde a un orden o “serie del tiempo”. No se reduce ni al presente, ni al pasado. Sobre este aspecto, se parece a la danza cuyo presente es una actualización; se efectúa en una pluralidad temporal que combina varias dimensiones del tiempo. Se abre a lo que Deleuze llama una “imagen mutua”, refiriéndose a Bergson. Es un término apasionante. La imagen mutua supone un intercambio, pero también implica, etimológicamente, un desplazamiento[2] – que difiere del movimiento. De esta forma, el cine (así como la danza) sería lo que se nutre del tiempo y del desplazamiento. Para ser intercambiado (mutualizado)[3].

También es la imagen mutua del cine y de la danza. Remite al uno y al colectivo. A historias. A desplazamientos entre soledad y pasión – una soledad que une, una pasión que aísla, comunidades que se buscan.

Tanto en el cine como en una sala de espectáculo, lo excepcional se repite de proyección en proyección, de función en función. El tiempo común resuena con singularidad. “Humano demasiado humano”, decía Nietzsche. ¿Qué significa decir esto? Es decir que el cine y la danza se apoderan de los cuerpos para dirigirse a varios, al mismo tiempo que persiguen lo único. Una conjura de la muerte y de la desaparición.

 

 3. La imagen-tiempo

Recuerdos de cine

 

 – Yasurizo Ozu[4]

Un recuerdo, el padre y la madre, de espalda, en Cuentos de Tokio (1953). No vemos sus caras. Vemos sus cuerpos y los años. Solamente un plano y dos seres. Es cine y es danza. Unidos. 

El paso del tiempo es a menudo el actor principal de las películas de Ozu. Sus películas confrontan lo que cambia y lo que perdura.  Ponen en escena las relaciones entre la generaciones. Reflejan el enfoque muy japonés de la no permanencia de las cosas.

En Cuentos de Tokio, entre cada secuencia, se ve el mar, los buques que van y vienen. Se escucha el chasquido tan característico de sus motores, que se parece a un mecanismo de reloj, un tictac. Tal como en casi todas las películas de Ozu, también hay un tren que pasa y que luego vemos alejarse o salir del encuadre. Aparece el humo, el de las fábricas. Es el testigo del cambio de la sociedad japonesa, pero también sugiere el mundo flotante y efímero. Así como el agua.

También es un mundo cuyo tiempo se mide. Los relojes de muñeca y de pared son recurrentes en las películas de Ozu, especialmente en la maravillosa escena final de Cuentos de Tokio. El cineasta también usa planos vacíos que tienen una potencia muy grande. Señalan la desaparición de los seres y evocan el paso del tiempo de una manera más paradójica. El tiempo es, pero por su ausencia.

En La hierba errante (1959), Ozu se interesa en el mundo de los actores – es el mundo flotante de las cortesanas, de los seductores y seductoras. El mundillo del espectáculo concentra todos los aspectos de la existencia humana. En esta película, asistimos a un desfile de actores en las calles, seguidos por los niños del pueblo. Asistimos también a una escena, muy graciosa, en la que una mujer joven baila vestida tradicionalmente; a su lado, un niño la imita mientras recoge los regalos que los aldeanos arrojan sobre el  escenario. A Ozu le encanta este mundo del espectáculo. Funciona como revelador de un mundo ordinario que se cree más razonable.

De hecho, el primer plano de La hierba errante se impone como un manifiesto del cine de Ozu. Se ven el mar, un faro y una botella de sake ¡que tiene la misma forma que el faro! ¿La ebriedad y la sabiduría? Es el mundo flotante. El alcohol, las actrices, las pasiones, las ilusiones. La vida que cabecea. Se escucha el mismo ruido de buque mecánico que en Cuentos de Tokio: el tiempo que pasa, el tiempo que pasó… En el último plano de la película: un tren se aleja en la noche. Siempre el desplazamiento.

Como Merce Cunningham, Ozu trabaja siempre con un cronómetro. Su continuista minuta cada toma, pero aún así Ozu cronometra. En algunas escenas, se escucha el cronómetro del cineasta. Los técnicos se preocupan. Sin embargo Ozu conserva el sonido en el plano.

El tiempo se mide, y los acontecimientos suceden. Hay un “devenir” de las cosas. Pero el hecho en sí de devenir, no cambia. Es muy japonés, “Todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo en sí no cambia, sólo podría cambiar dentro de otro tiempo, hasta el
infinito (…). Para los japoneses, un mismo horizonte relaciona lo cósmico con lo cotidiano, lo sostenible con lo cambiante, uno solo tiempo como forma inmutable de lo que cambia”[5]. Surge entonces una relación directa con el tiempo.

Acá podemos vislumbrar un quiasmo entre el cine y la danza. Cuando la película o el escrito filosófico aprueban la forma inmutable del tiempo, el espectáculo de danza la perturba[6]. La danza mantiene una relación turbia con lo duradero. Su fuerza de cambio no dura. Y su impulso de durar se desmorona. Su tiempo es complejo[7]. Es un dispositivo especial de capas del pasado, de puntas del presente y de la multiplicidad del devenir, tan recurrente en Gilles Deleuze.

Las películas de Ozu están marcadas por estos gestos supremos: mover un abanico, dejar que un tren se vaya, entregarse a la duración para tomar lo suficiente de sake.

¿Eso es danza? Sí, de cierta manera. Son los recursos del cine, pero dentro de un compuesto de sentidos entre los acontecimientos, las expresiones, los cuerpos y los lugares. Se reencuentran los datos esenciales de la danza: flujo, tiempo y espacio.

 

– Jean-Luc Godard

Una imagen: la puta, maravillosamente interpretada por Anna Karina, en Vivir su vida (1962). Sola. Seduce. El instante en el que va a captar a otro. Es un cliente.

“Nadie sabe mejor que Godard pintar el orden del desorden”, escribió Louis Aragon. ¿El desorden del tiempo? ¿El de la vida? ¿O el de la historia? ¿Y si fuese lo mismo? Godard desordena y entremezcla los períodos, las referencias, las imágenes y los sonidos. Un verdadero burdel a la vez cruel, crítico y romántico.

En los años sesenta, el cineasta se interesa en el arte cinético y participa en el G. R. A. V., un grupo de investigaciones en artes visuales[8]. Godard se dedica a crear un cine en el que se superponen varios ritmos. El de los actores, los lugares,  los trayectos,
las palabras, los ruidos, las músicas y el montaje. Puede hacer que alternen la velocidad y la suspensión, el tiempo estirado y la aceleración, la exageración y el matiz.

En Godard, a menudo, las imágenes bailan. El humo de un cigarrillo, por ejemplo. O de un puro. O también de una pipa. En sus películas de los años 60’s, se fuma mucho. El humo se enrosca con las palabras. Hay verdaderas coreografías de cigarrillos. Tomar un cigarrillo, aspirar, soplar el humo, dejarlo en el cenicero.

Al final de 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), dentro de un acercamiento extremo, la punta encendida del cigarrillo se vuelve una extensión de lava, una hoguera movediza que enrojece en la pantalla. Este fuego devora un paisaje, existencias, una época. “Pues si me vuelven a llevar a cero, de allí tendré que partir de nuevo” dice la voz de Godard. Acá, simplemente, el tiempo se consume.

En las películas de Godard hay movimientos de cámara, ruidos de portazos, luchas y gritos. Una rabia que incita a la reflexión. “Pensar, querer decir, no son actividades como escribir, correr, o comer. No; es interno” dice la actriz Marina Vlady. Añade: “Decir algo, querer decir algo, tal vez son las formulaciones de la vida muscular y nerviosa.”[9]. Godard intenta activar una danza del pensamiento. Quiere elaborar un pensamiento cinematográfico constituido por los materiales mismos del cine[10]. Pero para esto, “pasa de un género a otro con una verdadera discontinuidad”[11]. Según Deleuze, el cineasta crea “una línea quebrada, una línea en zigzag, que reúne el autor, sus personajes y el mundo, y que pasa entre ellos”[12].

Jean-Luc Godard monta sus películas como coreógrafo. Combina las imágenes, los movimientos, las personas y los sonidos dentro de un compuesto temporal  que sólo a él le pertenece. Por cierto, tuvo una influencia sobre muchos coreógrafos con su libertad de asociación entre diferentes elementos espaciales y temporales. Por lo demás, los cuerpos en el trabajo de Godard no serían tan ajenos a algunos cuerpos de la danza: al mismo tiempo deseables, libres, y juguetones.

En Godard el tiempo fluye, pero no necesariamente de manera lineal. Es interferido por elementos externos. Se crea una relación muy compleja entre lo que se ve, se dice y se escucha. Es cine, obvio. Pero ¡cuanto de danza hay en él!

 

4. ¿La imagen-cuerpo?

Les yeux dans les yeux (Mirarse a los ojos) 

Les yeux dans les yeux (2012)[13] es un espectáculo que combina la danza, el film y el texto. Deliberadamente bajo influencia japonesa, esta creación se refiere a Ozu y a Godard. A Ozu, por la alianza del humor y de la temporalidad de la imagen.  Y a Godard, por la afición al despiste y el desvío de la referencia – acá filosófica. Las tres películas que forman parte deLes yeux dans les yeux intervienen sobre tres registros.
La narración, el dispositivo y el poema. Se apoyan sobre una unidad de lugar: Japón. Pero su papel temporal es más complejo. Es una forma de “ultra-tiempo” (pero ¡para nada fuera de tiempo!). Las tres películas se yuxtaponen con los momentos de la danza y de las palabras. No es un tema de cronología. Están en varios niveles de tiempo, en un modo que les es específico. Tiene que ver con el estatus propio y con el papel que desarrollan en el espectáculo. La proyección de una película dentro del espectáculo de danza desplaza la pregunta del cuerpo y la de la presencia. Estamos entonces dentro de una enigma doble: ¿Cuál es la realidad del cuerpo sobre el escenario? ¿Cuál es la realidad del cuerpo en la pantalla? ¿Cuál es su realidad mutua?

Es una relación un tanto incestuosa. La de una imagen-cuerpo con otra imagen-cuerpo.

“Vivir su vida”[14] filmaba Godard. A veces se escapa un instante. Luego, este se pierde con un cuerpo. Se convierte en una película, una danza, o una vida.

Un mundo.

 

Geisha Fontaine y Pierre Cottreau

París, Marzo 2013

Traducción: Camille Charru

 


[1] Letra de la canción Le cinéma, escrita e interpretada por Claude Nougaro, poeta, autor y compositor francés.

[2] La palabra latina « mutare » significa desplazar, cambiar, intercambiar.

[3] Si bien la presencia de los espectadores no modifica la imagen de cine, el trabajo cinematográfico la toma en cuenta. La imagen es un objeto y una interfase.

[4] Yasuziro Ozu (1903-1963), es un reconocido cineasta japonés cuyas películas combinan sutileza y aparente simplicidad. A menudo se dijo de él que dirigía “películas inmóviles”!

[5] DELEUZE Gilles, La Imagen-tiempo, Traducción de Irene Agoff, Ediciones Paidós, Barcelona, 1987.

[6] El estatus de las artes tradicionales en Japón confirma esta distinción. Se supone que las artes tradicionales representan lo que no cambia. Mientras que el hanami (floración de los cerezos) evoca lo que cambia y no dura – aunque esta impermanencia vuelve cada año -.

[7] Ver: FONTAINE Geisha, Las danzas del tiempo, CCC, Buenos Aires, 2012.

[8] El G. R. A. V. (En español G. I. A. V. – Grupo de Investigación en Artes Visuales) reúne especialmente a François Morellet, Julio Le Parc, Jean-Pierre Yvaral, Horacio García Rossi, Francisco Sobrino, Joël Stein.

[9] Fragmento de 2 o 3 cosas que sé de ella

[10] Este pensamiento cinematográfico nos puede remitir a la posibilidad de la existencia de un pensamiento coreográfico.

[11] La imagen-tiempo, op. cit.

[12] Ibidem

[13] Les yeux dans les yeux es una creación de Mille Plateaux Associés, dirigida por Geisha Fontaine y Pierre Cottreau. Fue pre-estrenada en Buenos Aires en septiembre 2012. El estreno en Francia se desarrolló en febrero 2013, en el Centre national de la danse.

[14] Nota de la traductora: los autores se refieren a la película de Godard Vivir su vida (1962).Je crève l´écran de mes nuits blanches

Où je me fais du cinéma[1]

Paru dans Danzar Mundos, Opusculo, Buenos Aires (Argentine), 2013.

 

 

1. Danse et cinéma ?

La danse et le cinéma sont deux arts où le sens de la vue est primordial – même s’ils convoquent d’autres sens, notamment l’ouïe. Or ils semblent bien différents. La danse existe en trois dimensions, avec des interprètes en chair et en os, alors que le cinéma offre une image en deux dimensions où les personnes que l’on voit sont simultanément présentes et absentes.

Le temps fort de la danse semblerait être le présent quand celui du cinéma impliquerait le moment d’une inscription (celui où le film se fait), et sa répétition – le support matériel de la projection d’un film s’appelle d’ailleurs une « copie ».

Et pourtant, malgré ces différences certes majeures, la danse et le cinéma sont deux arts cousins : on les « voit » dans une durée marquée par un début et une fin ; et ils sont regardés dans un lieu où les spectateurs se rendent et où ils s’assoient dans le noir. Cela reste vrai pour un spectacle de danse, mais le devient hélas beaucoup moins pour un film.

Une représentation théâtrale répond aussi à beaucoup de ces critères. Mais le cinéma et la danse ont un autre lien indéniable : c’est l’attention portée au corps. On dit fréquemment que le cinéma et la danse sont deux arts du mouvement. Sans doute. Mais plus encore, ce sont deux arts du corps. Avec cette troublante ambigüité : les corps s’inscrivent dans deux temporalités radicalement différentes. L’acteur de cinéma semble immortel alors que le danseur est au bord de la disparition.

2. L’image mutuelle

Gilles Deleuze consacre deux livres au cinéma : le premier traite de « l’image-mouvement » et le second de « l’image-temps ». Pour le philosophe, l’image-temps répond à une « série du temps ». Elle ne se résout ni au seul présent, ni au souvenir. Elle est ainsi proche de la danse dont le présent est une actualisation ; elle s’effectue dans une pluralité temporelle qui agence plusieurs dimensions du temps. Elle s’ouvre  sur ce que Deleuze appelle une « image mutuelle », en référence à Bergson. C’est un terme passionnant. L’image mutuelle suppose un échange, mais elle implique aussi, étymologiquement, un déplacement[2] – ce qui diffère d’un mouvement. Le cinéma, comme la danse, serait ainsi ce qui se nourrit du temps et du déplacement. Pour être échangé (mutualisé).

C’est aussi l’image mutuelle du cinéma et de la danse. Elle renvoie à l’un et au collectif. À des histoires. À des déplacements entre solitude et passion – une solitude qui unit, une passion qui isole, des communautés qui se cherchent.

Au cinéma comme dans une salle de spectacle, l’exceptionnel se répète de projection en projection, de représentation en représentation. Le temps commun résonne avec de la singularité. « Humain, trop humain », disait Nietzsche. Qu’est-ce à dire ? C’est dire que le cinéma et la danse s’emparent des corps pour s’adresser à plusieurs tout en traquant l’unique. Une conjuration de la mort et de la disparition.

3. L’image-temps

Des souvenirs de cinéma

– Yasuziro Ozu[3]     

Un souvenir : Le père et la mère, de dos, dans Voyage à Tokyo (1953). On ne voit pas leur visage. On voit leurs corps et les années. Juste un plan et deux êtres. C’est du cinéma et c’est de la danse. Ensemble.

Le passage du temps est souvent l’acteur principal des films d’Ozu. Ses films confrontent ce qui change à ce qui perdure. Ils mettent en scène les rapports entre les générations. Ils reflètent l’approche très japonaise de l’impermanence des choses.

Dans Voyage à Tokyo, entre chaque séquence, on voit la mer, les bateaux qui vont et viennent. On entend le cliquètement si caractéristique de leur moteur qui ressemble à un mécanisme d’horloge, un tic-tac. Il y a aussi, comme dans presque tous les films d’Ozu, un train qui passe et que l’on voit ensuite s’éloigner ou bien sortir du cadre. Il y a la fumée, celle des usines. Elle témoigne du changement de la société japonaise, mais elle évoque aussi le monde flottant et éphémère. Tout comme l’eau.

C’est aussi un monde dont le temps se mesure. Les montres et les horloges sont récurrentes chez Ozu, notamment dans la magnifique scène finale de Voyage à Tokyo. Le cinéaste utilise aussi des plans vides qui sont d’une grande force. Ils font signe de la disparition des êtres et évoquent le passage du temps de façon plus paradoxale. Le temps est là, mais en creux.

Dans Herbes flottantes (1959), Ozu s’intéresse au monde des acteurs – c’est le monde flottant des courtisanes, des séducteurs et séductrices. Le milieu du spectacle est un concentré de l’existence humaine. Dans ce film, on assiste au défilé des acteurs dans les rues, suivi par les enfants du village. On assiste aussi à une scène, très drôle, où une jeune femme danse en costume traditionnel ; à ses côtés, un enfant l’imite tout en ramassant les cadeaux jetés sur la scène par les villageois. Ozu adore ce monde du spectacle. Il en fait un révélateur du monde qui se croit plus raisonnable.

Le premier plan d’Herbes flottantes s’impose d’ailleurs comme un manifeste du cinéma d’Ozu. On voit la mer, un phare et une bouteille de saké qui a la même forme que le phare ! L’ivresse et la sagesse ? C’est le monde flottant. L’alcool, les actrices, les passions, les illusions. La vie qui tangue. On entend le même bruit de bateau mécanique que dans Voyage à Tokyo : le temps qui passe, le temps qui a passé… Dans le dernier plan du film : un train s’éloigne dans la nuit. Toujours se déplacer.

Comme Merce Cunningham, Ozu travaillait toujours avec un chronomètre. Sa scripte minutait chaque prise, mais Ozu chronométrait quand même. Dans certaines scènes, on entend le chronomètre du cinéaste. Les techniciens s’inquiètent. Ozu garde quand même le son dans le plan.

Le temps se mesure, et des événements surviennent. Il y a du « devenir ». Mais le fait de devenir, lui, ne change pas. C’est très japonais, « Tout ce qui change est dans le temps, mais le temps ne change pas lui-même, il ne pourrait lui-même changer que dans un autre temps, à l’infini (…). Pour les Japonais, un même horizon lie le cosmique et le quotidien, le durable et le changeant, un seul et même temps comme forme immuable de ce qui change »[4]. Surgit alors un rapport direct avec le temps.

On peut entrevoir ici un chiasme entre cinéma et danse. Là où la forme immuable du temps est validée par le film ou l’écrit philosophique, elle est perturbée par le spectacle de danse[5]. La danse entretient un rapport trouble avec le durable. Sa force de changement ne dure pas. Et son élan à durer s’effrite. Son temps est complexe[6]. Il est un dispositif particulier des nappes de passé, des pointes de présent et de la multiplicité du devenir, chers à Gilles Deleuze.

Les films d’Ozu sont marqués par ces gestes suprêmes : mouvoir un éventail, laisser filer un train, s’adonner à la durée pour boire suffisamment de saké.

Est-ce de la danse ? Oui, d’une certaine manière. Ce sont les moyens du cinéma, mais dans un composé de sensations entre les événements, les expressions, les corps et les lieux. On retrouve là les données essentielles de la danse : flux, temps et espace.

– Jean-Luc Godard

Une image : la putain, magnifiquement interprétée par Anna Karina, dans Vivre sa vie (1962). Seule. Elle racole. L’instant où elle va capter un autre. C’est un client.

« Personne ne sait mieux que Godard peindre l’ordre du désordre », a écrit Louis Aragon. Le désordre du temps ? Celui de la vie ? Ou celui de l’histoire ? Si c’était la même chose ? Godard brouille les périodes, les références, les images et les sons. Un vrai bordel à la fois cruel, critique et romantique.

Dans les années 1960, le cinéaste s’intéresse au cinétisme et participe au G.R.A.V, un groupe de recherche d’art visuel[7]. Godard s’attache à créer un cinéma où plusieurs rythmes se superposent. Ceux des acteurs, des lieux, des trajets, des mots, des bruits, des musiques, du montage. Il peut faire alterner vitesse et suspension, temps étiré et accélération, exagération et nuance.

Chez Godard, souvent, les images dansent. La fumée d’une cigarette, par exemple. Ou d’un cigare. Ou encore d’une pipe. Dans les films de Godard des années 1960, on fume énormément. La fumée s’enroule avec les mots. Il y a de véritables chorégraphies de cigarettes. Prendre une cigarette, aspirer, souffler la fumée, la laisser dans le cendrier.

À la fin de 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967), dans un très gros plan, l’extrémité de la cigarette devient une étendue de lave, un brasier mouvant qui rougeoie sur l’écran. Ce feu engloutit un paysage, des existences, une époque. « Puisqu’on me ramène à zéro, c’est de là qu’il faudra repartir » dit la voix de Godard. Là, simplement, le temps se consume.

Il y a des mouvements de caméra, des claquements de portière, des luttes et des cris dans beaucoup de films de Godard. Une rage pour faire penser. « Penser, vouloir dire, ce ne sont pas des activités comme écrire, courir, ou manger, non, c’est intérieur » dit l’actrice Marina Vlady. Elle ajoute : « Dire quelque chose, vouloir dire quelque chose, ce sont peut-être les formulations de la vie musculaire et nerveuse. »[8]. Godard cherche à activer une danse de la pensée. Il souhaite élaborer une pensée cinématographique qui se constitue par les matériaux même du cinéma[9].  Mais pour cela, « il passe d’un genre à l’autre dans une franche discontinuité »[10]. Selon Deleuze, le cinéaste crée « une ligne brisée, une ligne en zig-zag, qui réunit l’auteur, ses personnages et le monde, et qui passe entre eux »[11].

Jean-Luc Godard monte ses films en chorégraphe. Il agence les images, les mouvements, les personnes et les sons dans un composé temporel qui n’appartient qu’à lui. Il a d’ailleurs influencé de nombreux chorégraphes par sa liberté d’association entre divers éléments spatiaux et temporels. Les corps chez Godard ne seraient d’ailleurs pas si éloignés de certains corps dans la danse : à la fois désirables, libres et joueurs.

Le temps fuse chez Godard, mais il est contredit. Il crée un rapport très complexe entre ce qui se voit, se dit et s’entend.  C’est du cinéma, bien sûr. Mais comme ça danse !

4. L’image-corps ?

Les yeux dans les yeux

Les yeux dans les yeux (2012)[12] est un spectacle associant la danse, le film et le texte. Délibérément sous influence japonaise, cette création se réfère à Ozu comme à Godard. Ozu, pour l’alliance entre l’humour et la temporalité de l’image. Godard, pour le goût des fausses pistes et le détournement de la référence – ici philosophique. Les trois films qui composent Les yeux dans les yeux opèrent sur trois registres. La narration, le dispositif et le poème. Ils s’appuient sur une unité de lieu : le Japon. Mais leur rôle temporel est plus complexe. Ils sont une forme d’ « outre-temps » (mais surtout pas : hors du temps !). Ils sont à côté des moments de la danse et des mots. Ce n’est pas une question de chronologie. Ils sont à plusieurs niveaux de temps, dans un mode qui leur est spécifique. C’est lié à leur statut propre comme à la fonction qu’ils ont dans le spectacle. La projection de film dans un spectacle de danse décale la question du corps et celle de la présence. On se retrouve dans une double énigme : Quelle est la réalité du corps en scène ? Quelle est la réalité du corps à l’écran ? Quelle est leur réalité mutuelle ?

C’est un rapport un brin incestueux. Celui d’une image-corps à une autre image-corps.

« Vivre sa vie » filmait Godard. Un rien du temps s’échappe parfois. Puis s’égare avec un corps. Cela devient un film, une danse ou une vie.

Juste un monde.

Geisha Fontaine et Pierre Cottreau

Paris – mars 2013

Traduction : Camille Charru


[1] Paroles de la chanson Le cinéma, écrite et chantée par Claude Nougaro, poète, auteur et compositeur français.

[2] Le mot latin « mutare » signifie déplacer, changer, échanger.

[3] Yasuziro Ozu (1903-1963), est un cinéaste japonais majeur dont les films allient subtilité et apparente simplicité. On a souvent dit de lui qu’il réalisait des « films immobiles » !

[4] DELEUZE Gilles, Cinéma 2 – L’Image-temps, Minuit, Paris, 1985, p. 28.

[5] Le statut des arts traditionnels au Japon conforte cette distinction. Les arts traditionnels sont censés représenter ce qui ne change pas. Alors que le hanami (floraison des cerisiers évoque ce qui change et ne dure pas – même si cette impermanence revient chaque année).

[6] Voir : FONTAINE Geisha, Las Danzas del tiempo, CCC, Buenos Aires, 2012.

[7] Le G.R.A.V.  réunit notamment François Morellet, Julio Le Parc, Jean-Pierre Yvaral, Horacio Garcia Rossi, Francisco Sobrino, Joël Stein.

[8] Dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle.

[9] Cette pensée cinématographique peut nous renvoyer à la possibilité d’existence d’une pensée chorégraphique.

[10] L’Image-temps, op. cit ., p. 240.

[11] Ibidem, p. 244.

[12] Les yeux dans les yeux est une création de Mille Plateaux Associés, conçue par Geisha Fontaine et Pierre Cottreau. Elle a été présentée en avant-première à Buenos Aires, en septembre 2012. La création en France a eu lieu en février 2013, au Centre national de la danse.