Je crève l’écran de mes nuits blanches où je me fais du cinéma

Je crève l´écran de mes nuits blanches

Où je me fais du cinéma[1]

Paru dans Danzar Mundos, Opusculo, Buenos Aires (Argentine), 2013.

 

 

1. Danse et cinéma ?

La danse et le cinéma sont deux arts où le sens de la vue est primordial – même s’ils convoquent d’autres sens, notamment l’ouïe. Or ils semblent bien différents. La danse existe en trois dimensions, avec des interprètes en chair et en os, alors que le cinéma offre une image en deux dimensions où les personnes que l’on voit sont simultanément présentes et absentes.

Le temps fort de la danse semblerait être le présent quand celui du cinéma impliquerait le moment d’une inscription (celui où le film se fait), et sa répétition – le support matériel de la projection d’un film s’appelle d’ailleurs une « copie ».

Et pourtant, malgré ces différences certes majeures, la danse et le cinéma sont deux arts cousins : on les « voit » dans une durée marquée par un début et une fin ; et ils sont regardés dans un lieu où les spectateurs se rendent et où ils s’assoient dans le noir. Cela reste vrai pour un spectacle de danse, mais le devient hélas beaucoup moins pour un film.

Une représentation théâtrale répond aussi à beaucoup de ces critères. Mais le cinéma et la danse ont un autre lien indéniable : c’est l’attention portée au corps. On dit fréquemment que le cinéma et la danse sont deux arts du mouvement. Sans doute. Mais plus encore, ce sont deux arts du corps. Avec cette troublante ambigüité : les corps s’inscrivent dans deux temporalités radicalement différentes. L’acteur de cinéma semble immortel alors que le danseur est au bord de la disparition.

2. L’image mutuelle

Gilles Deleuze consacre deux livres au cinéma : le premier traite de « l’image-mouvement » et le second de « l’image-temps ». Pour le philosophe, l’image-temps répond à une « série du temps ». Elle ne se résout ni au seul présent, ni au souvenir. Elle est ainsi proche de la danse dont le présent est une actualisation ; elle s’effectue dans une pluralité temporelle qui agence plusieurs dimensions du temps. Elle s’ouvre  sur ce que Deleuze appelle une « image mutuelle », en référence à Bergson. C’est un terme passionnant. L’image mutuelle suppose un échange, mais elle implique aussi, étymologiquement, un déplacement[2] – ce qui diffère d’un mouvement. Le cinéma, comme la danse, serait ainsi ce qui se nourrit du temps et du déplacement. Pour être échangé (mutualisé).

C’est aussi l’image mutuelle du cinéma et de la danse. Elle renvoie à l’un et au collectif. À des histoires. À des déplacements entre solitude et passion – une solitude qui unit, une passion qui isole, des communautés qui se cherchent.

Au cinéma comme dans une salle de spectacle, l’exceptionnel se répète de projection en projection, de représentation en représentation. Le temps commun résonne avec de la singularité. « Humain, trop humain », disait Nietzsche. Qu’est-ce à dire ? C’est dire que le cinéma et la danse s’emparent des corps pour s’adresser à plusieurs tout en traquant l’unique. Une conjuration de la mort et de la disparition.

3. L’image-temps

Des souvenirs de cinéma

– Yasuziro Ozu[3]     

Un souvenir : Le père et la mère, de dos, dans Voyage à Tokyo (1953). On ne voit pas leur visage. On voit leurs corps et les années. Juste un plan et deux êtres. C’est du cinéma et c’est de la danse. Ensemble.

Le passage du temps est souvent l’acteur principal des films d’Ozu. Ses films confrontent ce qui change à ce qui perdure. Ils mettent en scène les rapports entre les générations. Ils reflètent l’approche très japonaise de l’impermanence des choses.

Dans Voyage à Tokyo, entre chaque séquence, on voit la mer, les bateaux qui vont et viennent. On entend le cliquètement si caractéristique de leur moteur qui ressemble à un mécanisme d’horloge, un tic-tac. Il y a aussi, comme dans presque tous les films d’Ozu, un train qui passe et que l’on voit ensuite s’éloigner ou bien sortir du cadre. Il y a la fumée, celle des usines. Elle témoigne du changement de la société japonaise, mais elle évoque aussi le monde flottant et éphémère. Tout comme l’eau.

C’est aussi un monde dont le temps se mesure. Les montres et les horloges sont récurrentes chez Ozu, notamment dans la magnifique scène finale de Voyage à Tokyo. Le cinéaste utilise aussi des plans vides qui sont d’une grande force. Ils font signe de la disparition des êtres et évoquent le passage du temps de façon plus paradoxale. Le temps est là, mais en creux.

Dans Herbes flottantes (1959), Ozu s’intéresse au monde des acteurs – c’est le monde flottant des courtisanes, des séducteurs et séductrices. Le milieu du spectacle est un concentré de l’existence humaine. Dans ce film, on assiste au défilé des acteurs dans les rues, suivi par les enfants du village. On assiste aussi à une scène, très drôle, où une jeune femme danse en costume traditionnel ; à ses côtés, un enfant l’imite tout en ramassant les cadeaux jetés sur la scène par les villageois. Ozu adore ce monde du spectacle. Il en fait un révélateur du monde qui se croit plus raisonnable.

Le premier plan d’Herbes flottantes s’impose d’ailleurs comme un manifeste du cinéma d’Ozu. On voit la mer, un phare et une bouteille de saké qui a la même forme que le phare ! L’ivresse et la sagesse ? C’est le monde flottant. L’alcool, les actrices, les passions, les illusions. La vie qui tangue. On entend le même bruit de bateau mécanique que dans Voyage à Tokyo : le temps qui passe, le temps qui a passé… Dans le dernier plan du film : un train s’éloigne dans la nuit. Toujours se déplacer.

Comme Merce Cunningham, Ozu travaillait toujours avec un chronomètre. Sa scripte minutait chaque prise, mais Ozu chronométrait quand même. Dans certaines scènes, on entend le chronomètre du cinéaste. Les techniciens s’inquiètent. Ozu garde quand même le son dans le plan.

Le temps se mesure, et des événements surviennent. Il y a du « devenir ». Mais le fait de devenir, lui, ne change pas. C’est très japonais, « Tout ce qui change est dans le temps, mais le temps ne change pas lui-même, il ne pourrait lui-même changer que dans un autre temps, à l’infini (…). Pour les Japonais, un même horizon lie le cosmique et le quotidien, le durable et le changeant, un seul et même temps comme forme immuable de ce qui change »[4]. Surgit alors un rapport direct avec le temps.

On peut entrevoir ici un chiasme entre cinéma et danse. Là où la forme immuable du temps est validée par le film ou l’écrit philosophique, elle est perturbée par le spectacle de danse[5]. La danse entretient un rapport trouble avec le durable. Sa force de changement ne dure pas. Et son élan à durer s’effrite. Son temps est complexe[6]. Il est un dispositif particulier des nappes de passé, des pointes de présent et de la multiplicité du devenir, chers à Gilles Deleuze.

Les films d’Ozu sont marqués par ces gestes suprêmes : mouvoir un éventail, laisser filer un train, s’adonner à la durée pour boire suffisamment de saké.

Est-ce de la danse ? Oui, d’une certaine manière. Ce sont les moyens du cinéma, mais dans un composé de sensations entre les événements, les expressions, les corps et les lieux. On retrouve là les données essentielles de la danse : flux, temps et espace.

– Jean-Luc Godard

Une image : la putain, magnifiquement interprétée par Anna Karina, dans Vivre sa vie (1962). Seule. Elle racole. L’instant où elle va capter un autre. C’est un client.

« Personne ne sait mieux que Godard peindre l’ordre du désordre », a écrit Louis Aragon. Le désordre du temps ? Celui de la vie ? Ou celui de l’histoire ? Si c’était la même chose ? Godard brouille les périodes, les références, les images et les sons. Un vrai bordel à la fois cruel, critique et romantique.

Dans les années 1960, le cinéaste s’intéresse au cinétisme et participe au G.R.A.V, un groupe de recherche d’art visuel[7]. Godard s’attache à créer un cinéma où plusieurs rythmes se superposent. Ceux des acteurs, des lieux, des trajets, des mots, des bruits, des musiques, du montage. Il peut faire alterner vitesse et suspension, temps étiré et accélération, exagération et nuance.

Chez Godard, souvent, les images dansent. La fumée d’une cigarette, par exemple. Ou d’un cigare. Ou encore d’une pipe. Dans les films de Godard des années 1960, on fume énormément. La fumée s’enroule avec les mots. Il y a de véritables chorégraphies de cigarettes. Prendre une cigarette, aspirer, souffler la fumée, la laisser dans le cendrier.

À la fin de 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967), dans un très gros plan, l’extrémité de la cigarette devient une étendue de lave, un brasier mouvant qui rougeoie sur l’écran. Ce feu engloutit un paysage, des existences, une époque. « Puisqu’on me ramène à zéro, c’est de là qu’il faudra repartir » dit la voix de Godard. Là, simplement, le temps se consume.

Il y a des mouvements de caméra, des claquements de portière, des luttes et des cris dans beaucoup de films de Godard. Une rage pour faire penser. « Penser, vouloir dire, ce ne sont pas des activités comme écrire, courir, ou manger, non, c’est intérieur » dit l’actrice Marina Vlady. Elle ajoute : « Dire quelque chose, vouloir dire quelque chose, ce sont peut-être les formulations de la vie musculaire et nerveuse. »[8]. Godard cherche à activer une danse de la pensée. Il souhaite élaborer une pensée cinématographique qui se constitue par les matériaux même du cinéma[9].  Mais pour cela, « il passe d’un genre à l’autre dans une franche discontinuité »[10]. Selon Deleuze, le cinéaste crée « une ligne brisée, une ligne en zig-zag, qui réunit l’auteur, ses personnages et le monde, et qui passe entre eux »[11].

Jean-Luc Godard monte ses films en chorégraphe. Il agence les images, les mouvements, les personnes et les sons dans un composé temporel qui n’appartient qu’à lui. Il a d’ailleurs influencé de nombreux chorégraphes par sa liberté d’association entre divers éléments spatiaux et temporels. Les corps chez Godard ne seraient d’ailleurs pas si éloignés de certains corps dans la danse : à la fois désirables, libres et joueurs.

Le temps fuse chez Godard, mais il est contredit. Il crée un rapport très complexe entre ce qui se voit, se dit et s’entend.  C’est du cinéma, bien sûr. Mais comme ça danse !

4. L’image-corps ?

Les yeux dans les yeux

Les yeux dans les yeux (2012)[12] est un spectacle associant la danse, le film et le texte. Délibérément sous influence japonaise, cette création se réfère à Ozu comme à Godard. Ozu, pour l’alliance entre l’humour et la temporalité de l’image. Godard, pour le goût des fausses pistes et le détournement de la référence – ici philosophique. Les trois films qui composent Les yeux dans les yeux opèrent sur trois registres. La narration, le dispositif et le poème. Ils s’appuient sur une unité de lieu : le Japon. Mais leur rôle temporel est plus complexe. Ils sont une forme d’ « outre-temps » (mais surtout pas : hors du temps !). Ils sont à côté des moments de la danse et des mots. Ce n’est pas une question de chronologie. Ils sont à plusieurs niveaux de temps, dans un mode qui leur est spécifique. C’est lié à leur statut propre comme à la fonction qu’ils ont dans le spectacle. La projection de film dans un spectacle de danse décale la question du corps et celle de la présence. On se retrouve dans une double énigme : Quelle est la réalité du corps en scène ? Quelle est la réalité du corps à l’écran ? Quelle est leur réalité mutuelle ?

C’est un rapport un brin incestueux. Celui d’une image-corps à une autre image-corps.

« Vivre sa vie » filmait Godard. Un rien du temps s’échappe parfois. Puis s’égare avec un corps. Cela devient un film, une danse ou une vie.

Juste un monde.

Geisha Fontaine et Pierre Cottreau

Paris – mars 2013

Traduction : Camille Charru


[1] Paroles de la chanson Le cinéma, écrite et chantée par Claude Nougaro, poète, auteur et compositeur français.

[2] Le mot latin « mutare » signifie déplacer, changer, échanger.

[3] Yasuziro Ozu (1903-1963), est un cinéaste japonais majeur dont les films allient subtilité et apparente simplicité. On a souvent dit de lui qu’il réalisait des « films immobiles » !

[4] DELEUZE Gilles, Cinéma 2 – L’Image-temps, Minuit, Paris, 1985, p. 28.

[5] Le statut des arts traditionnels au Japon conforte cette distinction. Les arts traditionnels sont censés représenter ce qui ne change pas. Alors que le hanami (floraison des cerisiers évoque ce qui change et ne dure pas – même si cette impermanence revient chaque année).

[6] Voir : FONTAINE Geisha, Las Danzas del tiempo, CCC, Buenos Aires, 2012.

[7] Le G.R.A.V.  réunit notamment François Morellet, Julio Le Parc, Jean-Pierre Yvaral, Horacio Garcia Rossi, Francisco Sobrino, Joël Stein.

[8] Dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle.

[9] Cette pensée cinématographique peut nous renvoyer à la possibilité d’existence d’une pensée chorégraphique.

[10] L’Image-temps, op. cit ., p. 240.

[11] Ibidem, p. 244.

[12] Les yeux dans les yeux est une création de Mille Plateaux Associés, conçue par Geisha Fontaine et Pierre Cottreau. Elle a été présentée en avant-première à Buenos Aires, en septembre 2012. La création en France a eu lieu en février 2013, au Centre national de la danse.