L’atelier du chorégraphe

L’atelier du chorégraphe

Paru dans « A(dnz) » Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago (Chili), 2013.

Voir le PDF en espagnol : « Eltallerdelcoreografo »

L’Art ? Une fonction de la vie, plus la fiction.

Robert Filliou

1. L’atelier du chorégraphe

Mille Plateaux Associés existe depuis 1998[1]. C’est une période suffisamment longue pour tenter de repérer comment nos processus de création se sont construits, modifiés, affinés, et aussi contredits. Dès le début de notre parcours,  une question s’est posée de manière insistante : « Qu’est-ce que la danse ? ».

Les œuvres marquantes ont la plupart du temps provoqué cette réaction : « Ce n’est pas de la danse ». Aux yeux de certains spectateurs et critiques, Vaslav Nijinski, Maurice Béjart, Merce Cunningham, Pina Bausch, Jérôme Bel ne créaient pas de la danse. Mais si ! Chaque chorégraphe tente de définir son art de manière singulière, de trouver sa « danse ». Ce n’est une histoire ni de mouvements, ni de style ni de courant esthétique – même si des mouvements, un style et l’appartenance à un courant artistique sont repérables. C’est la nécessité de faire craquer les coutures d’un art pour lui donner plus d’ampleur.

Notre démarche de chorégraphes est soutenue par une interrogation incessante sur ce qu’est la danse en tant qu’art et en tant que spectacle. Je suis pour ma part devenue danseuse très jeune. J’ai expérimenté de nombreuses techniques et me suis investie dans différentes démarches – suffisamment pour goûter combien la danse est multiple. J’ai rapidement compris que les choix sont essentiels et relatifs !

Le moteur de chacune de nos créations pourrait être celui-ci : comment ouvrir la danse à ce qui la déborde ? Nous inventons alors notre « atelier ». Il est semblable à celui du peintre, jonché de matériaux dont nous ne savons pas s’ils serviront, de traces de travaux antérieurs, de livres, et d’une grande poubelle. C’est très important la poubelle. Elle permet de se libérer de ce qui ne va pas vraiment. C’est indispensable pour créer. Il faut à la fois accumuler et évincer.

Au début, nous étions notamment influencés par le plasticien Robert Filliou, ce génial créateur de l’Autrisme[2]. L’Autrisme, c’est l’art de tenter tout ce qui ne nous ressemble pas. Notre démarche de création s’appuyait sur l’exploration de données que nous trouvions étranges. Il s’agissait de les questionner et d’expérimenter en quoi elles nous concernaient ou non. Pour la création LEX[3], par exemple, nous voulions interroger la loi, son rôle dans la société comme dans le spectacle. Cela nous a conduits à nous intéresser aux critères de recrutement des danseurs contemporains, aux attentes des spectateurs, des critiques et des chorégraphes. Replaçant cette question dans le contexte du travail et des règles qui l’encadrent, nous interrogions la loi du marché à l’intérieur même de notre champ d’activité. Nous étions évidemment dans une posture paradoxale : questionnant ces critères de recrutement tout en étant des acteurs de ce processus.

Nous étions aussi sous l’influence de multiples philosophes : notamment les Présocratiques[4] et Spinoza. Les Présocratiques nous intéressaient parce qu’ils posent un questionnement philosophique dans des termes poétiques qu’il faut interpréter. Cela nous semblait assez proche de la démarche chorégraphique où le spectateur crée le sens de ce qu’il voit[5]. Spinoza nous passionnait parce qu’il établit de nouveaux rapports entre le corps et l’âme, sans opposer la connaissance à ce qui affecte le corps.

Tout au long de notre parcours, il y a eu le besoin de frotter l’art de la danse à des étrangetés. La danse est un art compliqué. Elle est parfois à peine un art. Son rôle en termes économiques est dérisoire. Elle est sur la corde raide entre divertissement et création.

Trop penser nuirait à la danse. Nous revendiquons de trop penser comme de trop danser. Nietzsche posait cette question : crée-t-on à partir de l’excès ou à partir du manque ? L’art est toujours excessif, parce qu’il excède son contexte. Nos créations favorisent avant tout l’art du lancement de la pièce de monnaie. Cette dernière roule sur un bord et peut tomber sur pile ou sur face.  Nos créations sont du spectacle – elles ne sont ni un essai théorique, ni une production commerciale. Sont-elles de la danse ? Sont-elles de l’art ?

On sait, depuis Duchamp[6], que c’est le regardeur qui fait le tableau. Mais la danse induit une telle charge de présent que le rapport à l’œuvre est simultanément un accueil et une construction ; un partage et une évaluation. La structure d’une chorégraphie est en ce sens fondamentale. Elle doit résonner dans de multiples temps. La durée et l’instant sont antagonistes et protagonistes[7].

Notre spectacle Je ne suis pas un artiste (2006) durait douze heures[8]. Cette durée était structurée selon un principe de feuilleton cinématographique. Chaque épisode avait une durée précise. Cependant, rapporté à la nuit entière, il était un fragment. Les rapports entre la durée et l’instant sont essentiels dans la création chorégraphique. Nous sommes très attentifs à cette problématique dans notre processus de création. C’est un enjeu majeur des arts performatifs. Glisser du présent du spectacle aux  temps de la trace et de l’inconnu. La structure d’une chorégraphie est conditionnée par ce double mouvement : le moment dans son pur surgissement, pour reprendre Deleuze[9], et le moment dans ses  forces intensives[10], sa puissance de propagation, en avant et en arrière, dans le futur et dans le passé.

Chacun de nos processus de création est très concrètement dans ce double mouvement : le présent du travail avec les danseurs et la dialectique devenir / effritement. Ce n’est pas toujours simple. A la différence d’autres arts, nous ne pouvons guère revenir sur ce qui s’est passé en répétition. Parfois, c’est simplement impossible à reproduire. Cela s’est échappé, a filé. Mais, d’autres fois, cela revient, devient et se fait matière du spectacle. Créer une pièce de danse, c’est être attentif à cette bizarrerie : la simultanéité de ce que l’on cherche, de ce que l’on tente et de ce que l’on choisit. Il faut souvent se délester de ce qui ne supporte pas la répétition (d’où l’utilité de la poubelle).

Nous n’avons ni méthode préétablie, ni mode d’emploi. Juste un processus de recherche. Heuristique ? Expérimental ? Dialectique ? Il ne faut pas nier le poids du contexte : on n’est pas seul dans son atelier, créant. On cherche, on s’active, on juxtapose la concentration sur son travail et la perception du monde tout autour.

Le processus est fondamentalement impur. C’est là qu’il importe ! L’impact de ce que nous traversons (en tant que personnes et créateurs) entre en résonance avec l’impact de ce que nous produisons (en tant que personnes et créateurs). Souvent nous avons l’impression de ne pas créer assez quand il faudrait trop créer, trop danser, trop penser. Mais cette limitation est aussi ce qui nous force à passer outre. À persister.

En réalité chaque pièce invente son mode de fabrication. Il y a certes des constantes. Mais la construction est un feuilleté de procédures. Elle se fait selon les interactions entre l’enjeu initial, ce qui se passe jour après jour et une durée décroissante (qui se raccourcit jusqu’à ce terme : le jour de la première).

Selon les spectacles, notre « atelier de chorégraphes » ressemble davantage à un chantier, une grande ville la nuit, un désert de sable, un cabinet de curiosités.

2. A propos de deux spectacles

Avec Une pièce mécanique[11], l’enjeu était de questionner les limites de la danse. À partir de quand, et jusqu’où, un mouvement est-il de la danse ? Nous avions choisi d’associer des sculptures mobiles et deux danseurs sur le plateau. La conception et la fabrication de ces sculptures étaient une donnée importante du processus de création. Pour cela, nous avons collaboré avec le plasticien Dominique Blais, un ingénieur informatique et deux constructeurs. Les limites techniques, technologiques et financières auxquelles nous faisions face constituaient l’une des contraintes chorégraphiques. Nous avions pensé la structure de la pièce selon un principe d’accumulation : une sculpture entrait en scène, puis une autre, et encore une autre… A la fin, vingt-cinq « danseurs mécaniques » et deux danseurs interprètes se mouvaient ensemble. Choisir de placer des objets mobiles sur un plateau était l’élément déterminant de cette création et les nécessités matérielles qui en découlaient influençaient indéniablement l’écriture chorégraphique. Il s’agissait alors de trouver comment déployer les possibilités issues de données très concrètes. La marge était étroite, mais c’était justement le défi à relever.

Avec Les yeux dans les yeux[12], le processus était fort différent. Cette pièce réunit la danse, le film et le texte, pour s’intéresser à la problématique du regard. Dès qu’il y a danse, il y a regard, le champ est immense. Nous avons choisi de nous situer sous influence japonaise. En effet, lors d’une résidence d’artiste que nous avions effectuée au Japon en 2010, nous étions très fréquemment observateurs, car peu de Japonais parlent une autre langue que la leur. De plus, ils ont une attention réelle à des détails de leur environnement, s’appropriant ainsi un fragment de ce qui est visible lors d’un simple déplacement pour aller travailler ou rentrer chez soi.

Nous nous sommes référés au Japon pour faire une pièce de danse contemporaine, transformant ce pays en personnage de fiction. Pour Les yeux dans les yeux, la fiction (c’est-à-dire une démarche littéraire) est le moteur de la démarche. Le Japon devient « le spectacle », en résonance avec l’art de l’emballage fort développé dans ce pays. Parallèlement, la référence au philosophe Spinoza[13], dont le métier consistait à tailler des lentilles optiques, contribue à la fiction.

Le processus de cette création s’apparente ici davantage à celui de la création théâtrale ; la dramaturgie s’empare de la danse, du texte et du film pour structurer la pièce, chaque champ étant à la fois autonome et solidaire des deux autres. La construction se fait par étapes et retournements. La danse a produit du texte, qui a influencé le film, qui a lui aussi modifié le texte, qui s’est alors répercuté sur la danse. Processus en rhizome.

3. Le processus et sa durée

Combien de temps une création nécessite-t-elle ? Quelle est la durée entre le moment où l’on prend la décision de travailler sur une chorégraphie (pour laquelle on a au moins une idée, ou un désir ou une image) et le jour de la première ? C’est souvent très long.  Parfois trois ans. Et, si l’on s’en tient à la notion de l’atelier d’artiste, c’est parfois beaucoup plus long. Des décades. Chaque création est dans une forme de dialogue avec celles qui l’ont précédée. Cela peut remonter très loin…

Je me questionne aussi sur ce qui déclenche une création. Parfois, c’est un fait très précis. D’autres fois, cela se détermine à partir d’un ensemble de questionnements, de recherches, d’échanges. Pour la pièce Moi[14], ce fut une image au réveil : juste une valise, sur une scène, dans laquelle il y a une danseuse. Ne pas toucher aux œuvres[15],  ce fut aussi une image, dans un loft à Berlin : des danseurs face à des armes. Pour LEX, cela émergea d’une suite de questionnements sur ce qu’est un « bon danseur » aux yeux des professionnels de la danse. Pour Je ne suis pas un artiste, ce fut la volonté de créer un spectacle d’une durée de douze heures afin de questionner la place de l’art dans notre société.

Le contexte de production joue un rôle évident dans le processus créatif. Tout projet doit à un certain moment être défini clairement pour intéresser des partenaires. C’est une phase délicate de la production. En effet, elle se situe fréquemment à un moment où l’artiste est en recherche et ne sait pas tout de ce qu’il fera. En conséquence, la description du projet joue un double rôle : fournir des éléments aux partenaires et poser des repères dans son propre projet. Selon les cas, la création ressemblera, ou non, au projet présenté.

Les processus de création diffèrent selon les œuvres chez un même chorégraphe, chez différents chorégraphes et chez des créateurs opérant dans d’autres champs artistiques.  Nous intéresser à des démarches d’artistes qui ne sont pas chorégraphes est très stimulant pour nous. Les œuvres de réalisateurs de cinémas, d’artistes visuels, d’écrivains, de philosophes, sont des appuis forts. Nous sommes des artistes travaillant dans le champ de la danse. Mais l’engagement premier est celui de l’art. C’est pourquoi nous aimons  collaborer avec d’autres artistes.

Et parfois ils sont morts.

Se pose alors la question des références, des influences, des sillages. Cela devient l’histoire d’une vie, de plusieurs vies, et de plusieurs siècles. Des processus qui serpentent dans le temps pour faire un spectacle de danse contemporaine. Quel destin !

Geisha Fontaine

Paris, janvier 2013.

Geisha Fontaine est chorégraphe, performer et chercheur en danse. En 1998, elle fonde avec Pierre Cottreau la compagnie Mille Plateaux Associés. Ils créent ensemble quinze spectacles.

Docteur en philosophie de l’art à l’Université Panthéon-Sorbonne, Geisha Fontaine a publié Les Danses du temps au Centre national de la danse (2004), Tu es le danseur (2008) et (2009) aux éditions micadanses. Les Danses du temps a été récemment traduit et publié en espagnol, avec le support du programme PAP Victoria Ocampo et des Editions du CCC (Centro Cultural de la Cooperación) de Buenos Aires, Argentine.

Geisha Fontaine est membre de « Praticables », groupe de recherche réunissant des universitaires et des artistes (Universités de Valenciennes et de Lille) et elle intervient dans plusieurs universités en France et à l’étranger (Bordeaux 3, Université Waseda à Tokyo, Universidad de Chile, IIDAM à Buenos Aires). Elle participe à plusieurs ouvrages collectifs, notamment aux Éditions du CNRS, et collabore à de nombreuses revues.


[1] Mille Plateaux Associés a été créé en France, en 1998, par Geisha Fontaine et Pierre Cottreau, qui conçoivent ensemble les spectacles de la compagnie – quinze à ce jour.

[2] Robert Filliou (1926-1987) est un artiste français proche du mouvement Fluxus. L’Autrisme préconise l’art du déplacement : « Quoi que tu fasses, fais autre chose ».

[3] LEX (2003), conception et chorégraphie : Geisha Fontaine et Pierre Cottreau, avec quatre danseurs.

[4] Ce terme désigne l’ensemble des philosophes grecs ayant vécu avant Socrate, notamment Héraclite  Parménide et Démocrite. Ils ont débattu de nombreuses problématiques emblématiques de la philosophie occidentale.

[5] Sur la fonction du spectateur, voir notamment : Jacques Rancière, Le spectateur émancipé,  La Fabrique, Paris, 2008.

[6] Marcel Duchamp (1887-1968) bouleverse radicalement le monde des arts plastiques. En créant les ready made, il interroge la définition même de l’œuvre d’art.

[7] Sur les temporalités dans la création chorégraphique, voir : Geisha Fontaine, Las Danzas del Tiempo, CCC, Buenos Aires, 2012.

[8] Je ne suis pas un artiste (2006), conception et chorégraphie : Geisha Fontaine et Pierre Cottreau, feuilleton chorégraphique dune durée de douze heures, avec vingt artistes professionnels et soixante non professionnels.

[9] CF. Gilles Deleuze, L’image-temps, Minuit, Paris, 1985.

[10] Voir notamment : Gilles Deleuze et Félix Guattari, Rhizome – Introduction, Minuit, Paris, 1976.

[11] Une pièce mécanique (2009), conception et chorégraphie : Geisha Fontaine et Pierre Cottreau, danseurs : Alexandre Da Silva et Simon Nemeth, conception plastique : Dominique Blais, création sonore : Damien Mingus.

[12] Les yeux dans les yeux (2012), conception : Geisha Fontaine et Pierre Cottreau, danseurs : Sylvain Dufour et Geisha Fontaine.

[13] Baruch Spinoza (1632-1677) est l’auteur de l’Ethique. C’est un penseur radical qui est en rupture avec son époque. Il conçoit une « philosophie pratique » où le corps joue un rôle majeur pour la pensée et réciproquement.

[14] Moi (2005), conception et chorégraphie : Geisha Fontaine et Pierre Cottreau. Cette pièce se décline en version solo, duo et trio.

[15] Ne pas toucher aux œuvres (2011), conception et chorégraphie : Geisha Fontaine et Pierre Cottreau, création musicale : Francesco Filidei, avec cinq danseurs et quatre percussionnistes.